تگ: کارناوال خشونت



در آخرین اجرای کارناوال خشونت سرگذشت پرپیچ و خم قلعه‌نو را تا زمان تبدیل شدنش به پارک رازی از زبان پسر یکی از گردانندگان روسپی‌خانه‌ها می‌شنویم؛ سکینه قاسمی معروف به «پری بلنده».

«پارک رازی» با استفاده از روایتی غیرخطی مدام در گذشته و حال شخصیت زخم‌خورده‌اش رفت و آمد دارد. او که حالا انگار هوش و حواسش را از دست داده است، زمانی در کاباره‌های خیابان جمشید برنامه‌های شبانه‌ی کاباره را اعلام می‌کرده است. دربان خانه‌ی پری بلنده بوده و بی‌اجازه‌ی او کسی نمی‌توانسته وارد شود. کادیلاک سوار می‌شده و زندگی راضی‌کننده‌ای داشته است.

قلعه‌نو تاریخ پر فراز و نشیبی را پشت سر گذاشته اما انقلاب پنجاه و هفت بی‌تردید مهم‌ترین آن‌ها به حساب می‌آید. انقلاب اگر برای اکثریت تحول‌خواه نان و آب یا دستاوردی دیگری داشت چهره‌ی خشنش امّا دامن اقلیّت‌ها و اهالی قلعه را گرفت. انفجار نورش خیابان جمشید را خاکستر کرد و پری بلنده به دست پسرش اعدام شد. انقلاب، اصلاحات و تحولات اجتماعی ـ سیاسی همواره منجر به حذف اقلیتی می‌شوند که با اخلاقیات و ایدئولوژی حاکم منافات دارند. خشونتی که در پس‌ چهره‌ی انقلاب و انقلابیون سطوح مختلف جامعه را تحت تأثیر قرار داد و در زیرین‌ترین لایه‌هایش نفوذ کرد، تنها به دنبال حذف بوده و همچنان به مسیرش ادامه می‌دهد. خشونتی که آدم‌ها را مجبور به قتل مادرشان می‌کند و در نهایت آن‌ها را به‌جایی می‌رساند که برداشتن ده قدم برای اثبات سلامت روانی‌شان ناممکن به‌نظر می‌رسد. محوریت «پارک رازی» بر ناتوانی اقلیت بنا شده است. کارگران جنسی به عنوان جزئی‌ از کلیت اقلیت‌هایی که نه تنها جایی در ایدئولوژی انقلابی/اسلامی ندارند بلکه راهی هم برای تحقق حقوق‌شان پیش پای خود نمی‌بینند.

شکل روایی «پارک رازی» چشم‌گیر است. پیچش‌های غافلگیرکننده و بازگشت به گذشته و جهش به زمان حال از طریق واژه‌هایی که نقش لولای زمانی را بازی می‌کنند. زبان شخصیت اصلی مهم‌ترین عنصری‌ است که ما را در دل ماجرا هُل می‌دهد.زبانی که مختص به شخصیت است و آنقدر با او یکی شده که نمی‌توان جدایش کرد. اجرا دست به تحریف نمی‌زند. هرچند از نیروهای مخالف برای بیان وقایع استفاده‌ای نمی‌کند ولی با بُعد و عمق دادن به شخصیت‌ها و اتفاقات مخاطب تصور نمی‌کند در یک نقطه‌ی صُلب و غیرقابل انعطاف ایستاده و مجبور است یک مشت داستان سرهم‌بندی شده را باور کند. همه چیز واقعی و در عین‌حال باورپذیر است.

«پارک رازی» در متن و اجرا موفق عمل کرده است. بازیگر در فیزیک، نگاه و حرکاتش روی صحنه شخصیت قابل باوری را احضار می‌کند. بااینکه به‌جز نوری که صحنه را روشن کرده از هیچ عنصر دیگری استفاده نکرده ولی نبودشان خللی در پیشبرد اجرا ایجاد نمی‌کنند.

رای منتقد: 3.5

در اوّلین اجرای شب سوم کارناوال خشونت، دختری مقابل دوربین موبایلش نشسته و مشغول گرفتن فیلمی برای مادرش است. در ابتدا به‌نظر می‌رسد به سفری دور و دراز رفته و قرار است از طریق این مکالمه‌ی ویدئویی رفع دلتنگی کنند. امّا به تدریج متوجه می‌شویم مادر در آسایشگاهی بستری است. دختر می‌خواهد از طریق ویدئوهایی که برای او می‌فرستد به نوعی مادرش را عذاب دهد و  از او انتقام بگیرد.

تقریبا هیچ نوری صحنه خالی را روشن نمی‌کند. تصاویری که دختر با موبایلش ضبط می‌کند روی پرده‌ پروجکت می‌شوند. از این طریق تصویری درشت‌ از دختر می‌بینیم و از نظر احساسی بیشتر به او نزدیک می‌شویم. چهره‌ی غمگین و افسرده‌ی دختر با چشم‌هایی که گوشه‌شان به پایین متمایل‌اند تأثیر زیادی در دریافت افسردگی ناشی از فقدان مادر و خشونتی که بر او اعمال شده دارد. خانه‌ برای دختر جای امنی نیست. مادر در آسایشگاه بستری شده و پدر هم او را ترک کرده است. با اینکه خودش می‌گوید: «اینجا رو دوست دارم چون ساکته» امّا در مرحله‌ی حادّی از روان‌پریشی به سر می‌برد و قصد دارد از طریق زخم‌زبان‌هایی که در ویدئو به مادرش می‌زند بار سنگین فقدان را قابل تحمل کند.

«تصعید» دست روی نوعی از خشونت می‌گذارد که به انواع مختلف در هر خانه‌ای پیدا می‌شود. هرچند در این اجرا نوع حاد آن مطرح است امّا می‌توان ردپای خشونت خانگی را در روابط بین اعضای خانواده در مناسبات مختلف کالبدشکافی کرد. مادری که گُه خودش را فرزندی تصور می‌کند که زاییده است و حتا ارج و قرب بیشتری برای آن‌ها نسبت به دخترش قائل می‌شود را شاید نتوان به راحتی به خشونت‌های رایج خانوادگی تعمیم داد ولی از طریق آن می‌توان وارد لایه‌هایی از روابط خانوادگی و خشونت‌های ناشی از آن‌ها شد که در بیشتر مواقع پنهان نگاه داشته می‌شوند. خشونت‌هایی که در قالب‌های مختلف از احترام به والدین و فرزندان گرفته تا روابط زناشویی، خود را توجیه می‌کنند. 

تصعید فرآیندی شیمیایی است که در آن جامد بدون عبور از حالت مایع به گاز تبدیل می‌شود. معین برای آن «بالا رفتن» و «صعود کردن» را در نظر گرفته است. استخراج هر دو معنی از اجرا به‌نظر غیرممکن می‌رسد. آیا اجرا می‌خواسته از طریق آن به مرگ اشاره‌ای ضمنی داشته باشد؟ در «تصعید» می‌توان شبح مرگ را در خانه‌ای که دختر دوربین‌اش را در آن می‌چرخاند تا از وسایل نامرئی فیلم بگیرد، احساس کرد. دختر با لباس مشکی رنگش در قامت فرشته‌ی مرگ درآمده تا مادرش را برای خشونت‌هایش مجازات کند. همان مسیری که مادرش طی کرده است. دختر وارد چرخه‌ی خشونت شده و واقعیت دارد اگر بگوییم گریز از آن نه ناممکن که به سختی امکان‌پذیر است.

«تصعید» همانند دیگر اجراهای کارناوال خشونت به مقدار زیادی وابسته به متن است و این مسأله نقطه‌ ضعف مشترک تمام اجراها به شمار می‌آید. از عناصر صحنه جز کم و زیاد شدن نور یا استفاده از پرده استفاده‌ی دیگری نمی‌شود. هرچند در تصعید پرده کارکرد درستی دارد امّا همچنان جای خالی دیگر عناصر به چشم می‌خورد. جدای از این موضوع شخصیت‌پردازی و بازی بازیگر قابل اعتنا است و اجرا تا حدود زیادی توانسته خشونت مدنظرش را در طول اجرا بازگو کند.

رای منتقد: 2

چند سطل آب، کپه‌ای از لباس‌های کثیف، تعدادی ماده‌ی لباس‌شویی، پسری که مشغول شستن لباس‌ها است و رادیویی که هرچه از آن به گوش می‌رسد در نهایت به لباس شستن و تمیز بودن مرتبط می‌شود.

یکی از سه‌ اجرای روز دوّم کارناوال خشونت، «صحنه یک رختشورخانه است» بود. شبیه به دیگر اجراها، مونولوگ است و اجراگر فقط لباس می‌شوید و صداهای درون رادیو او و مخاطبانش را خطاب قرار می‌دهند. صدای مادرش حتا نه از همان اتاق یا خانه که از رادیو شنیده می‌شود. به او یادآوری می‌کند چطور لباس‌ها را بشوید و برای پاک کردن هر لکه‌ از چه موادی استفاده کند. اجراگر که پسری حدودا بیست و چهار پنج ساله‌ است، بدون خشم به دستورات مادرش عمل می‌کند. رادیو به عنوان رسانه، شیوه‌ی زندگی مورد نظر خود را تبلیغ می‌کند و می‌بینیم که جواب هم داده است. پسر مدام می‌شوید و می‌شوید و... .

رسانه به عنوان یکی از پایگاه‌های قدرت برای سر و شکل دادن به زیستی مشابه سعی دارد با ورود به ریزترین و روزمره‌ترین فعالیت‌ها، ایدئولوژی را زیر پوست جامعه تزریق کند. خانواده در رأس چنین ساختاری، بهترین انتخاب برای ورود است؛ به‌کارگیری والدین در تربیت فرزندان‌شان، آنطور که رسانه تبلیغ می‌کند. مهم نیست، ادعای اجرا در رخشتورخانه خواندن صحنه درست باشد یا نه. چون به‌نظر مسأله‌ی مورد مناقشه جای دیگری در جریان است.

همان‌طور که از نام کارناوال برمی‌آید، خشونت در مرکز ثقل تمام اجراها قرار دارد. خشونت موجود در این اجرا، پیکان نقدش را سمت رسانه گرفته است. رسانه‌ای که در عین سرگرم‌سازی، روی بی‌رحمی دارد و در حال قلقلک دادن‌، انگشت در پهلوی مخاطبش فرو می‌کند. مادر، دست در دست رسانه ، پسر را مجبور می‌کند تمام لباس‌هایی را که شسته بپوشد. حتا آن‌هایی که مناسب جنسیت و سایز او نیستند و در پایان اجراگر با همین لباس‌ها صحنه را ترک می‌کند.

با ارجاعی به شرتولوژی۱ هرچند به شکلی وارونه، اجرا به ما توضیح می‌دهد حتا اگر متوجه نباشیم، مشغول نوعی از زیست هستیم که خودمان نقشی در انتخاب آن نداریم. مخاطبِ احاطه شده در تبلیغات روزانه، برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی، اخبار و هر آن‌چیزی که از سوی رسانه به او هدیه می‌شود، به‌نظر برای نجات هیچ راهی ندارد. دست‌کم اجرا این را به ما می‌گوید: وقتی اجراگر رادیو را در سطل آب می‌اندازد تا از دستش خلاص شود، بعد از چند ثانیه سکوت، رادیو دوباره به کار می‌افتد و برنامه‌ی روزانه‌اش را از سر می‌گیرد.

«صحنه یک رختشورخانه است» بیشتر ادای دینی به ژروم بل و شرتولوژی است. هم در کلیت مفهومی که می‌خواهد انتقال دهد، هم در بخشی از اجرا که عملی مشابه امّا وارونه را انجام می‌دهد. لحظه‌ی اکنون و افق اجرا با استفاده از رادیو در حکم رسانه تا حدود زیادی از دست می‌رود. دلیل واضح است؛ امروزه چند درصد از مردم با رادیو سروکار دارند؟ و در نهایت با موضع خنثی و منفعلی که در قبال خشونت رسانه‌ای اتخاذ می‌کند نه تنها دست به نقد آن نمی‌زند بلکه به‌نظر می‌رسد بی سروصدا آن را می‌پذیرد.

 


۱- اجرایی از ژروم بل. Shirtology

رای منتقد: 2.5

وقتی در حین ورود به سالن لیوان کوچکی دست تماشاگر می‌دهند و پیش از شروع نمایش، اجراگر با آب آلبالو از همگی پذیرایی می‌کند، تصور می‌شود وسط یک مهمانی یا چیزی شبیه به این نشسته است. امّا اجراگر به عنوان یک سخنران TED، در نقش یک کارآفرین ظاهر می‌شود تا محصولی که با آن به موفقیتی شگفت رسیده را معرفی کند.

«طعم خانوادگی» یکی از نُه اجرایی است که در شب دوم کارناوال خشونت در عمارت روبرو روی صحنه رفت. اجرا مونولوگی تقریبا نیم‌ساعته است. صحنه اما چیزی نیست جز یک صندلی با دو بطری آب‌میوه و پرده‌ای که در طول اجرا تصاویری روی آن پروجکت می‌شود. کارآفرین موفق از پدرش می‌گوید که همه‌چیزش را به او مدیون است. پدری از کارافتاده که به شکلی اتفاقی باخبر می‌شود به‌جای آب + اوره + نمک و یون‌های دیگر، ادرارش آب پرتقال است با طعمی بی‌نظیر. کارآفرینِ کاربلد میوه به خورد پا به سن‌ گذاشته‌ها می‌دهد و از شاش‌ آن‌‎ها آب‌میوه‌ای تولید می‌کند که کارش را سکه کرده و حالا یکی از موفق‌ترین‌هاست. وقتی متوجه می‌شویم که آب آلبالوی خوشمزه‌ای که ابتدای نمایش با طعم و مزه‌ پایین دادیم هم به همان شیوه‌ تولید شده است، اجراگر می‌پرسد: «واسه شما چه فرقی می‌کنه چطوری درستش کردم. مگه خوشمزه نبود؟».

«طعم خانوادگی» یک وضعیت خشن کلان در سطح جهانی را بحرانی می‌کند. از طریق لحن گزنده‌ای که در لابه‌لای اجرا هم سیستم تولید محصول را زیر سؤال می‌برد هم شیوه‌ی مصرف آن را. خوشمزه بودن، شیک بودن، زرق و برق داشتن، و به عبارت ساده‌تر هرچه شبیه و نزدیک به لوکس بودن، پوشش مناسبی‌ است برای تولید فراوان با نیروی کار ارزان و به طبع آن مواد اولیه‌ی بی‌کیفیت که با سرهم‌بندی‌ آن‌ها می‌توان بازار را قبضه کرد. خشونتِ بازار میل را تربیت می‌کند. بسته‌بندی شیک محصولات طوری به صورت مصرف‌کننده کوبیده می‌شود که نه تنها دردی احساس نمی‌کند که با ولع بیشتر دوباره می‌خواهد سیلی بخورد.

خشونتی که زیر پوست «طعم خانوادگی» جریان دارد، از نوع استعمار و برده‌داری نوین است. استفاده از نیروی کاری که حتا از پس کنترل ادرار خودش برنمی‌آید و با ورود به چنین سیستمی، به یکی از چرخه‌های تولید تبدیل می‌شود. آن‌ها فقط قرار است یک‌جا بنشینند، میوه‌ بخورند و در یک ظرف بشاشند. در چنین سیستمی، دیگر خبری از سرکوب برای به سلطه درآوردن نیست. آن‌ها برده را در چهارچوبی قرار می‌دهند، مطابق میل‌اش عمل می‌کنند و محصولی را که مدنظر خودشان است از او به‌دست می‌آورند. به این شکل است که برده از خشونت اعمال‌شده نه تنها آگاه نیست بلکه لذتی وافر می‌برد. حتا اگر از سازوکار سیستم باخبر شود، وقتی پای میل وسط باشد، برده بودن را ترجیح می‌‌دهد. این خشونت لذت‌بخش زمانی به درجه‌ی نهایی‌اش نزدیک می‌شود که اجراگر صاف به چشمان مخاطب زل می‌زند و از او می‌خواهد تا در این چرخه مشارکت کند. سؤال این‌جاست: چه کسی نمی‌خواهد با کمترین انرژی بیشترین سود را به دست آورد؟

شاید اگر مشارکت ابتدایی مخاطب تا انتها همچنان باقی می‌ماند اجرا می‌توانست عمق چنین سطحی از خشونت را بیشتر نمایان کند تا از طریق آن‌ها ضربات نابه‌هنگام‌تری به ذهن مخاطب بزند. با این‌حال «طعم خانوادگی» هرچند بیش از هرچیزی به متن فوق‌العاده‌اش وابسته است و روی صحنه تنها به استفاده از پروژکتور بسنده می‌کند و چیز بیشتری برای ارائه ندارد، امّا هشداردهنده و هولناک است.

رای منتقد: 3

نهمین دوره مونودرام دانشگاه تهران تحت عنوان کارناوال خشونت از 22 تا 24 خردادماه 1398 در پلتفرم عمارت روبرو برگزار شد. در هرشب مخاطبین با سه اجرای پی در پی مواجه می‌شدند که متون این اجراها مستخرج از کارگاه نمایشنامه‌نویسی نغمه ثمینی بود. ضمن این موضوع و با توجه به کیفیت اجراها می‌توان حدس زد که تمرکز بیش‌تر کارناوال بر نمایشنامه‌ها بوده است. پیش از پرداختن به آنچه بر متون گذشت، اولین نکته‌ی جالب توجه واژه‌ی کارناوال است که در اولین مواجه تحسین‌ برانگیز است از آن‌رو که با رندی خود را از مناسبت‌های رایج چنین محافلی مانند جشنواره‌ها می‌رهاند و تمرکزش را بر سلامت اجرایش می‌گذارد. اما پس از لختی درنگ ماهیتش زیر سوال می‌رود؛ از آن رو که اگر برای تعریف کارناوال به تعاریف باختینی بسنده کنیم، محفلی که فراهم آمده است به هیچ روی کارناوال نیست. شاید نخستین مسئله در دامن زدن به این امر، همنشینی واژه‌ی خشونت باشد با کارناوال. عموما کارناوال محلی است سرشار از گروتسک و خنده عجین شده با فرهنگ عامیانه مردم حاضر. خنده و سرخوشی کارناوالی که بیشتر میل به تمسخر دارد نمی‌تواند هجمه‌ی حجیمی از خشونت را در خود جای دهد و بالعکس. حتی در تمسخر و خنده‌ی مذکور از آن جهت که یک سر پیکان به سمت فاعل خنده است نمی‌تواند بخشی از خشونت درنظر گرفته شود.

کارناوال به خودی خود ویژگی همگرایی دارد و پذیرای هر جنس و شکلی در خود هست و محدود کردنش به یک تم (خشونت) این ویژگی منحصر به‌فردش را نیز باطل می‌کند. ضمن این‌که تمرکز بر موضوعی خاص به شکلی نامتعارف- منظور اجراهایی است که کمتر مورد استقبال عوام قرار می‌گیرد- خط ربطی بین کارناوال و فرهنگ عامه برقرار نمی‌کند. برای مثال اجرای 598 و باقی اعداد که جزء اجراهای شب اول بود با ساختن خط روایی نامنظم و گنگ دقایقی کسالت‌بار را رقم می‌زد و سرنخی برای ورود به خود به تماشاگر به دست نمی‌داد. یا گروتسکی که در بدن به معنای برجسته‌سازی نقاط ضعف یا خنده‌آور آن باید وجود داشته باشد فدای بازیگری تک بعدی و اجراهای خام دستانه شده بود. طبق تعاریف باختینی قرار بر این است تا کارناوال به سطحی زمینی یا به بیان دقیق‌تر به درجه‌ای اسفل نائل آید تا نه تنها در مقابل مخاطبش که حتی پایین‌تر قرار بگیرد تا هم مجال تحقیر و تمسخر فراهم آید هم امیدی برای مخاطب باقی بگذارد که جهان واقعی پیش رویش در سطحی بالاتر و ایده‌آل است. در کارناوال خشونت اما مواجه رئالیستی با آثار، برای مخاطب تهییج یا تحریکی برای درک و دریافتی جدید رقم نمی‌زند و تنها به بازنمود همان خشونت رایج در بستر اجتماع اکتفا می‌کند.

برای مثال در اجرای پارک رازی که داستان یکی از مردان تواب در اوایل انقلاب ایران است که مادرش ملقب به پری بلنده را تسلیم کمیته و سرانجام به دست خودش اعدام می‌کند، شاهد ذلالت قهرمان داستان هستیم اما موقعیت خلق شده آن‌قدری دون نیست که ترس ناشی از آن، وحشت دنیای واقعی را تلطیف کند. جنبه‌ی سرگرمی و بازی با مخاطبان به‌عنوان یک عنصر ضروری در کارناوال نیز بالکل نادیده گرفته شده و مقام تماشاگر را به بیننده صرف تنزل داده بود. به استثنای اجرای طعم خانوادگی که در شروع اجرا با تعارف آبمیوه به مخاطبان آن‌ها را در ادامه وارد بازی خود می‌کرد. اما این بازی هم با اجرای ضعیف گرداننده‌ی آن ابتر باقی می‌ماند. یکی از وجوه جذاب و پیش برنده‌ی کارناوال جنون آن است که اگر بخواهیم واقعا در کارناوال معنایش کنیم شکلی شبیه به مناسک دیونیزوسی (مطابق تعاریف نیچه‌ای) پیدا می‌کند اما در کارناوال خشونت در وضعیتی حد نگه‌دار قرار گرفته و به جنون فردی بدل گشته بود؛ بدین معنا که تا سر حدات جنون شورانگیزی که ذکر شد پیش نمی‌رود و در مالامال نگرانی رخداد یک آشفتگی خود را اسیر می‌کند.

بخشی از این امر، لاینفک از مونولوگ محور بودن کارناوال است اما عمدتا سوژه‌هایی مدنظر نویسندگان قرار گرفته بودند یا دست‌کم به معرض نمایش گذاشته می‌شدند که از بیماری‌های روانی رنج می‌بردند. نمایش‌های سگ در رگ، تصعید، استنطاق، پارک رازی جزء اجراهای سایکوتیکی بودند که البته روان‌پریشی شخصیت نمایشی تسهیل‌گر حرکت روند نمایش به جلو و دیدنی کردن آن بود. چراکه عموماً سوژه‌های نامتعارف مجال بیشتری برای معماسازی و در پی آن کشف و شهود به مخاطب می‌دهند. با این اوصاف کارناوال خشونت هر دو جنبه‌ی سلبی و ایجابی گروتسک کارناوالی را با خود همراه کرده است؛ به عبارت دیگر در ذات خود کارناوال نیست (هسته‌ی کارناوال را ندارد) اما اجزای آن دست و پا شکسته ویژگی‌هایی دارند که شمایلی کلی و دور نگاره‌ای از کارناوال پدید می‌آورند. پس پیش از آن‌که به کارناوال بدل شود گردهمایی‌ای از متون نمایشی در یک روند آزمون و خطاست.

در بخش دوم عنوان (خشونت) رویه‌ای درست طی شده است. در هر 9 اجرا همواره سعی بر آن بوده است تا جنبه‌هایی متفاوت، بعضاً با نگاهی جدید به مقوله خشونت داشته باشند. خشونت‌های پررنگ و جالب توجه این گردهمایی بیش‌تر در اجراهای مثل خیابان، طعم خانوادگی، صحنه یک رختشورخانه است و پارک رازی قابل مشاهده بود که به‌ترتیب جنبه‌های خشونت شورش‌های خیابانی 1388 ایران، خشونت تحمیلی ناشی از بی‌اطلاعی مخاطب و خشونت علیه سالمندان، خشونت رسانه‌ای، خشونت خانواده‌های فاسد و خشونت انقلابی را در بر می‌گرفتند. دست گذاشتن بر امر خشن با توجه به میزان بالای خشونت در انواع مختلف آن در سطوح عیان و نهان جامعه بی‌شک نکته‌ای قابل تأمل است. اما چگونگی پرداخت به آن مهم‌تر است. این‌که نمایش گزینه‌ی انتخابی این گردهمایی باشد قابل پذیرش است ولی چگونگی این نمایاندن مسئله‌ی بعدی است. تئاتر صرفاً محلی برای بازنمایی خشونت است؟ آیا بناست راه حلی ارائه دهد؟ یا تنها به باز نگه داشتن مسئله کمک کند؟

مراجعه به گذشته‌ی تئاتر چنین پیش می‌آورد که گزینه‌ی انتخابی، گزینه‌ی آخر باشد. زیرا جوامع نیازی به گزینه‌های یاد شده‌ی دیگر ندارند و زمانی که تقاضایی نیست تئاتر هم چیزی برای عرضه نخواهد داشت. با این اوصاف باز نگه داشتن زخم، رسالت به‌جاتری برای تئاتر به‌نظر می‌رسد. موردی که در هیچ‌یک از 9 اجرای کارناوال/گردهمایی دیده نمی‌شد و آن‌ها تنها به بازنمایی خشونت در نمونه‌های خرد اکتفا کرده بودند. دیدنی کردن خشونت به عنوان یک امر انتزاعی کاری دشوار و مهم اما مازاد دریافتی از این عینی کردن مهم‌تر است. به‌عنوان مثال اجرای مثل خیابان با تشریح یک فرآیند شیمیایی و تشبیه‌اش به اتفاقات سال 88 ایران (یا بالعکس) و با وارد کردن جزئیات آن اتفاقات تلاشی مضاعف در راستای تلقین خشونت تحمیل شده به افراد حاضر در آن واقعه به تماشاگران داشت که باعث می‌شد اجرا از ایده‌ی اولیه خود جلوتر نیاید.

فارغ از مباحث کارناوال و خشونت، با نگاهی اجمالی به آثار اجرا شده چند مورد مشترک در آن‌ها قابل مشاهده است که پرداختن به آن‌ها می‌تواند روشن‌گر مسیر سه شبه‌ی کارناوال/گردهمایی باشد.

قریب به اتفاق نمایشنامه‌ها (به استثنای صحنه یک رختشورخانه است، تصعید و پارک رازی) در همان شروع روایت یک یا دو نقطه‌گذاری انجام می‌دادند و سپس به بسط عرضی این نقاط می‌پرداختند که در نهایت کمکی به پیش‌رفت متن نمی‌کرد و فقط واقعه را در زمان- به معنای عینیت زمان- گسترش می‌داد. کشیدگی روایت که به حداکثر خود می‌رسید با یک رویداد ناگهانی آن را قیچی و به نمایش خاتمه می‌دادند. دیالوگ‌نویسی‌ها به ندرت کنش‌مند بودند و تنها مواد اولیه‌ای به حساب می‌آمدند برای انتقال اطلاعات به مخاطب که البته در مورد نمایش‌های صحنه یک رختشورخانه است و پارک رازی صدق نمی‌کرد. ساختار اجراها هم در سایه پرداختن به متون گم شده بود و عموماً در ساده‌ترین و بی‌پیرایه‌ترین حالت خود، در پوزیشن‌های ثابت (تک‌سویه و در فاصله‌ای ثابت از تماشاگر) به نمایش درمی‌آمدند.

کارناوال خشونت در یک بافتار دگرزبانی و مستقل به درستی عمل کرده است اما خود را در طرفی از معادله قرار داده که در پیدا کردن زبان خود ناتوان مانده است.