مُرور



در سال ۱۹۹۳ شهر اسلو میزبان نخستین توافق رودرروی رژیم صهیونیستی و ساف بود. نمایش اسلو هجوی بر این دیدار است. شخصیت‌های نمایش، بدون تلاش بازنمایی واقع‌گرایانه، تیپی از سیاستمداران شرکت‌کننده در این مذاکره هستند. مذاکره‌ای که نمایش اسلو آن را بی‌اهمیتِ چندان به مفادش، همچون بزمی سیاسی/تاریخی برگزار می‌کند. گویی که بدن‌ها (کرئوگرافی) و زبان (آواز) هم‌زمان بر دو چیز دلالت دارند: جست‌وجوگری مجرای ارتباط و هم‌زمان از ریخت‌افتادگی آن.

در دو سو دیوارنویس‌ها روی دیواره‌های بلند سیمانی، و در مقابل تصاویر مستندی که روی پرده پروجکت می‌شوند ابزار رویارویی مستقیم مخاطب با امر سیاسی است. با وجود مستند بودن تصاویر، نمایش اسلو در پی دراماتیزه کردن رویدادی سیاسی و برکشیدنِ لایه‌ای از آن نیست. بلکه موقعیت توافق‌نامه‌ی اسلو به عنوان موقعیتی تاریخی/سیاسی که نگاهش نه به درون، که بیرون از خود است، ترسیم می‌شود. با وجود کم‌رنگ شدنِ اهمیتِ شخصیت‌پردازی و تاریخ‌نگاری، فضاسازی به واسطه‌ی زبان‌ها و بدن‌ها اهمیت می‌یابد. زبان‌ها و بدن‌هایی که معرف گونه‌گونی و چندصدایی ذاتِ موقعیت است. رنگ در این اجرا یکی از آن رمزگان‌هایی است که معرف جبهه‌ی شخصیت‌هاست و حدود کاراکترها به همین جبهه‌های رنگین محدود است. رویکردی که نمایش اسلو اتخاذ کرده، هشیارانه در راستای موقعیتی است که آن را ترسیم می‌کند: فاصله‌گذاری با کانسپت یا کانسپت‌گریزی( همان‌قدر رندانه که کنش سیاستمداران).

نمایش اسلو به واسطه‌ی تعدد بازیگران و زبان‌ها همهمه‌ای تولید می‌کند که در طول تماشای اجرا با پیچیدگی خلط می‌شود. همان همهمه‌ای که می‌توان آن را در ذات هر کنش اجتماعی و بسامدی که تولید می‌کند، یافت. اما از اتفاق، رویکرد اجرا موقعیت سیاسی خود را ساده‌سازی کرده است. می‌توان این ساده‌سازی را ایجاب همان نگاهِ از بیرون و ضرورت هجو دانست. اما نود و پنج دقیقه اجرا برای یک هجویه زمان زیادی است. با طولانی‌تر شدن نمایش، اجرا به سمت «مصرف کردن» ایده‌های خود می‌رود و روی لبه‌ی خطرناکِ از ریخت انداختنِ تمهیدات‌اش گام برمی‌دارد. وجود زبان‌های عربی، عبری، کردی و... بنا به شخصیت‌های نمایش کارکرد مفهومی دارند اما وارد شدن زبان‌ها و لهجه‌های ایرانی مانند ترکی، شیرازی و... برای لحظاتی این تمهید را در حد «شیرین‌کاری» تقلیل می‌دهد. این اتفاق نه تنها در مورد زبان، که در مواجهه‌ی بازیگرها با بدن‌های‌شان نیز اتفاق می‌افتد. وجود حرکات تکرار شونده‌ی جمعی تا جایی که تولید معنا یا تصویر می‌کند کارکرد دارد. مانند بسامدِ کنش و واکنشی که در بدن بازیگرها به ترتیب ایجاد می‌شود. اما در لحظاتی نیز بعضی حرکات از فرط تکرار، خود را از بیان‌گری تهی می‌کنند.

تا پایان نمایش، اسلو همچنان شخصیت‌های تازه‌ای از خود معرفی می‌کند. همین امر سبب می‌شود که مدام خون تازه‌ای از هر کاراکتر به اجرا تزریق شود. خون مضاعف در شریان بدنی تاریخی: بدن به مثابه یک فیگور از سیاست‌مدار، یک کاریکاتور که با لکنت زبان به مذاکره نشسته است.

رای منتقد: 3

بانو آئوییِ بیمار بر تختی خفته است. زمانی که همسرش به ملاقات او می‌آید از زبان پرستار می‌شنود که هرشب زنی به بالین آئویی می‌آید. پس از مواجهه‌ی مرد با زن غریبه، متوجه می‌شود که معشوقه‌ی سابق‌ خودش است و اینجا آمده تا روح آئویی را برنجاند.

بیشتر حجم اثر در فضایی وهم‌گونه، چیزی شبیه به خواب و خیال می‌گذرد. شکستن فضا در پایان کار و تماس تلفنی مرد با معشوقه‌ی سابقه‌اش و این‌که می‌فهمیم او تمام مدت در خانه بوده است بر این موضوع صحه می‌گذارد. اجرا خود را غوطه‌ور در امر ناخودآگاهی نگه داشته است. تختی که در میانه‌ی صحنه جای گرفته شبیه به آن یک- سوم کوه یخ معروفی است که در توصیف خودآگاه به‌کار می‌برند و در ادامه قائل به این هستند که دو- سومِ مربوط به ناخودآگاه در زیر آن نهفته است. هرکدام از دو زن نمایش که بر روی تخت قرار می‌گیرند و تبدیل به آئویی رنجور می‌شوند همواره مانع یا بهتر است بگوییم تنها مانع موجود در بروز امیال جنسی ناخودآگاه دو نفر دیگر (مرد و پرستار یا مرد و معشوقه) است. در هر لحظه‌ای که مرد به هرکدام از زن‌ها نزدیک می‌شود این عنصر خودآگاهی حال با صدا یا حرکت یا توجه مرد به او تحت عنوان این‌که «این همسرم است» فعال می‌شود. اجرا با حرکت به سمت زبان بدنی ژاپنی بزرگ‌ترین اشتباه را مرتکب شده است. درک و دریافت بدن‌های برآمده از فرهنگ شرق دور کاری است صعب و در بهترین حالت در تقلیدی صرف باقی می‌ماند؛ تقلیدی با شباهت ظاهری و مصنوعی. منتهی اتفاق جالب توجه در این اجرا کشف خواسته یا ناخواسته‌ی زبانی منحصر به‌فرد است که در خلال تقلید از بدن‌های شرق دور پیش آمده است. بدن‌‌ کج و معوج آئویی و هیولاوش بودنش که در عین سکوت به شباهتش به خودآگاهیِ تحت فشار دامن می‌زد یا بدن‌های جنسی شده (دارای کاریزمای جنسی) که تحت تأثیر البسه، اطواری مانند باز کردن لباس و استفاده از بادبزن و تولید آواهایی با صدای زیر و همراه با نفس از جمله بارقه‌هایی هستند که سیر خطی روایت را از کسالت خارج می‌کنند. در کنار این زبان نشانه‌ها هم در ساخت سیاهچال ناخودآگاه و ارجاع مکانی به ژاپن کمک می‌کنند: شِبه زنگوله‌ای که در دست پرستار بود از سویی شبیه به ساز‌هایی است که گیشاهای ژاپنی در هنگام رقص از آن استفاده می‌کنند و از طرفی شبیه به دم مار زنگی است که در ادامه‌ی موهای بلند پرستار قرار گرفته است. همچنین شمایل آن به قضیب زنگ‌داری می‌مانست که از دست پرستار نمی‌افتاد و بیدار نگهش می‌داشت. با توجه به دیالوگ‌های پرستار حول مسائل جنسی و سرکوب‌هایی که در بیمارستان برای آن‌ها اتفاق می‌افتد، آنچه بیشتر جلب توجه می‌کند همین مورد آخر است. بادبزن دست معشوقه هم حکم مشابهی دارد با این تفاوت که به کرّات با باز و بسته شدن به گسست می‌رسید (شاید نشانه‌ای از سرخوردگی زن از مرد) و دوباره جمع می‌شد و همچون آلتی قرمز و برانگیخته در دستان زن قرار می‌گرفت.

این‌که هرکدام از این سنجه‌ها با چه دقت و چه میزان از آگاهی در نمایش گنجانده شده‌اند مسئله‌ای است که خود یک واکاوی جدا را می‌طلبد و وجود چنین تصاویری لزوماً به تقویت و بهبود اجرا کمک نمی‌کنند. چنانچه در این اجرا هم گذر سریع از نقاط یاد شده، در نهایت توجه مخاطب را به همان روایت خطی از طریق دیالوگ‌هایی که بعضاً نافهمیده به زبان می‌آمدند معطوف می‌ساخت.

رای منتقد: 2

در خیابان آیت‌الله کاشانی غربی بعد از اتوبان شهید باکری، زیر پلِ باکری، جنبِ بانک پارسیان، در طبقه‌ی چهارمِ یک موسسه‌ی فرهنگی در فاصله‌ای دور از همه‌ی تماشاخانه‌های شناخته‌‌شده‌ی تهران، «ما همه بابک بقراطیم» هر شبِ مهرماه ۹۸ اجرا می‌شود؛ اجرایی با ۱۷ بازیگر و مدت‌زمانی سه‌ساعته که در محیطِ یک موسسه‌ی فرهنگی و سالن کوچک آن، تلاش دارد روایتگر زندگی مستندسازی به نام بابک بقراط باشد و یک بازه‌ی زمانی ۵۰ ساله را پوشش دهد.

اجرای «بابک بقراط...» سعی می‌کند لحظه‌های مهم تاریخ معاصر ایران را با زندگی یک شخص پیوند بزند و این کار را در مقیاسی بزرگ (از سال ۴۸ تا ۹۸) انجام دهد، ایده‌ای بسیار بلندپروزانه‌ . نمایش از تناوب صحنه‌ها‌‌ی گفتگوی (اغلب دونفره) تشکیل شده که همه‌ی اطلاعات لازم  و نالازم درباره‌ی اشخاص، تمایلات‌شان و خواست درونی‌شان را در عریان‌ترین سطح کنش‌زدایی‌شده به مخاطب شلیک می‌کنند. همه‌چیز معطوف به اجرای همان دیالوگ‌هاست. گذار از مقاطع تاریخی به‌واسطه‌ی تمهیدات اجرایی رخ نمی‌دهد.در نهایت در پس‌زمینه صدایی پخش می‌شود که نشان دهد یک اتفاقِ مهم تاریخی در بیرون صحنه در حال شکل‌گیری است.

اجرا گو که درباره‌ یک شخصیت مرکزی‌ است اما عدم تعیین اولویت روایت‌های چندگانه‌اش موجب شده هم از پرداختن به آن شخصیت تهی شود و هم نتواند به زیرمتن‌های تاریخی یا اجتماعی نقب بزند که قرار بوده به میانجی آن شخص مورد توجه قرار گیرد. محورگریزی از یک شخصیت هرچند تمهید قابل اعتنایی است اما نقطه‌ی گریز و مازادی که از آن حاصل شده مهم‌تر است؛ چرا از جایی به بعد، خط اصلی روایی درباره‌ی پدرِ بابک بقراط است، نه خودِ او که قرار است ماجرایش کشف شود. همین عدم مهندسی نقاط گریزگاه باعث شده لحظه‌های تاریخی نیز به‌نظر به بدنه‌ی اجرا وصله شده‌باشند و با اینکه اتفاقاتی سیاسی‌اند اما لایه‌ای سیاسی/تاریخی به اجرا نمی‌دهند. شاید اگر این متن فربه از اشعار غریب بدون زمینه و نقل‌قول‌های از صادق هدایت و ویکتور هوگو در پرداخت  هرس می‌شد لازم نبود بار انبوه دیالوگ بر بازیگران در ابتدای تجربه‌‌های حرفه‌ای‌شان باشد که بیشتر از بدن‌شان مجبورند روی ارائه اطلاعات فربه تمرکز کنند.

در سطحی دیگر، مکان و فضای اجرا عنصری بسیار پرسش‌برانگیز است که نمی‌توان آن را نادیده گرفت. خروج از فضای «سالن نمایش» و رفتن به لابیِ موسسه چه مازادِ ساختاری دارد؟ چه تمهیدی در کارگردانی قرار بوده آن مکان را تبدیل به فضای اجرایی کند؟[آیا بپذیریم که کوچک بودن پلاتو یا سالن اجرای نمایش موجب اتخاذ چنین تصمیمی شده است؟]
از نگاهی کلی‌تر، فاصله‌ی موسسه‌ی فرهنگی «همای سعادت» با نقطه‌ی متراکمِ تئاتر تهران که همان فضاهای حول‌وحوشِ چهارراه ولیعصر باشد، نیز چه بخواهیم بپذیریم یا خیر مولفه‌ای در اجراست. نهیبی برای تمرکززدایی. که وقتی نمایش نمی‌خواهد به کاربست این عناصر آگاهی پیدا کند، به بالقوگی‌های خودش ضربه می‌زند؛ توانی هم برای مسئله‌مند‌کردنِ فضای تک‌افتاده‌اش ندارد که مخاطب را به آنجا بکشاند. پس تئاتر برای چه‌کسی اجرا می‌شود؟ همان‌طور که در نهایت بابک بقراط را هم از میان انبوه کاراکترهای خلق شده‌ در اجتماع بر نمی‌کشد: واقعا بابک بقراط که بود؟

رای منتقد: 0

نمایش، زندگی زناشویی دو زوج را روایت می‌کند که سیر رابطه یکی از آن‌ها با اقتباسی وفادار از نمایشنامه مده‌آ؛ وجوه اشتراک فراوانی در سرگذشت و سرنوشتش با آن دارد.

از لحظه ورود تماشاگران، بازیگران روی صحنه با چیدن اکسسوار و تعامل با اتاق فرمان مشغول آماده شدن برای اجرا می‌باشند. صحنه یک میز در مرکز قرارداد می‌کند، یک تخت در گوشه راست و دیوار کوتاهی در انتها. سر تا سر این دکور که شمایی از یک خانه می‌سازد را پارچه سبزی شبیه به پرده کروماکی پوشانده است. با مستقر شدن تماشاگران، بازیگران دور میز قرار می‌گیرند. صحنه شروع، دورهمی چهار نفره آن‌هاست که رفته رفته با یادآوری اختلافات زناشویی‌شان، متشنج می‌شود.

«روایت فرزانه...» در سه سطح روایت خود را پیش می‌برد. در نخستین سطح، با نسخه به‌روزرسانی شده از مده‌آ مواجهیم که توانسته در بازخوانی آن تراژدی، موقعیت‌ها و اشخاص و کنش‌هایشان را متناسب با بستر زمانی و فرهنگی معاصر اجرا تطابق دهد. در این سطح دیالوگ‌ها و کنش‌های افراد، همچون صحنه شروع دور میز شام، اطلاعاتی کلیدی از پیش داستان را به متن فرا می‌خواند و شخصیت‌پردازی باظرافتی انجام می‌دهد که فضای نمایش را در جامعه امروز ما کاملا ملموس می‌سازد. همچنین کاشت‌هایی نظیر صحنه بازی یک موقعیت خیانت فرضی توسط فرزانه و همسرش در هم‌نشینی با صحنه‌ای در پایان نمایش که در موقعیت مشابه و معکوس و این بار واقعی قرار می‌گیرند؛ به دیالکتیکی در راستای سنتز مضمون اثر منجر می‌شود. این‌ها باعث شده در این سطح با قصه‌ای پرکشش مواجه باشیم که یادآور معدود درام‌های موفق رئالیستی خانوادگی سینمای ایران است. با صحنه‌ای که به تعمیم‌پذیرترین شکل ممکن، با حذف جزئیاتِ تشخص‌بخش، صرفا یک خانه است و استعاره پرده کروماکی(هر خانه‌ای هم می‌توان آن را در نظر گرفت) و تعریف دقیق انگیزه‌های اشخاص که باعث شده کنش‌هایشان برای مخاطب کاملا قابل درک باشد؛ مده‌آ را در مقام یک کهن‌الگوی همواره در حال تجلی در رفتار افراد، به منصه ظهور رسانده است. مهمترین نکته این اقتباس همین کنکاش در خاستگاه و انگیزه کنش‌های افراد است و مهمترین عامل در به‌روزرسانی اثر، تغییر در رویکرد مولف نسبت به عملکرد اشخاص نمایش است. نویسنده با رویکردی امروزی، به جای پذیرش اعمال شخصیت‌ها به عنوان تقدیر آن‌ها یا نتیجه سرشتشان، سعی در واکاوی عوامل بروز این اعمال در آن‌ها دارد و با ارائه پیشنهاداتی ملموس، کنش افراد را قابل درک کرده است.

در سطوح بعدی اما شرایط به کلی دگرگون می‌شود. سطح دوم که مونولوگ‌های فرزانه در حال تمرین نقش مده‌آست، با ایده‌ای خام‌دستانه و تکراری دو نمایشنامه را به هم الصاق کرده و تنها باعث شده که ریتم را دچار سکته کند. این امر در سطح سوم به اوج خود می‌رسد: مشابه تلاش برای فاصله‌گذاری حین ورود تماشاگران به سالن، در طول اثر هم، دخالت‌هایی از سوی کارگردان، وقفه‌هایی در اجرا ایجاد می‌کند که بدون هیچ پرداخت بیشتری در همین مرحله رها می‌شوند. این تمهید به ناشیانه‌ترین شکل ممکن، به واسطه در نظر نگرفتن فرم روایی نمایشنامه که پایبند مبانی دراماتیک تئاتر قصه‌گو است و کاملا در نقطه مقابل تئاتر اپیک قرار دارد؛ نه تنها به فاصله‌گذاری منجر نمی‌شود که بیشتر به نوعی ناهماهنگی در تیم اجرایی می‌ماند که نتیجه‌اش تنها سردرگمی مخاطب است.

رای منتقد: 2

چهارمین اجرا در عصر تجربه‌ی سالن مستقل تهران مختص به اجرای لورم ایپسوم است. نیمی از سالن که با پرده‌ی سیاه جدا شده است در اختیار این اجرا قرار دارد. در یک- سوم چپ سالن اجراگری قرار دارد که عملش کلام محور است. به این معنی که در تمام طول اجرا پشت میکروفن است و جملاتی درهم و برهم را به‌کار می‌برد. برخی از این جملات خاطرات شخصی اجراگر هستند و برخی دیگر بازی‌های آوایی هستند که در تعامل با اجراگر دیگر انجام می‌گیرند. این اجراگر عمدتاً از جریان سیال ذهن استفاده می‌‌کند و با نیمه کاره رها کردن خاطرات ذهن مخاطب را درگیر حدس  و گمان می‌کند. شیرین زبانی و صداقت نهفته در کلام این اجراگر موجب می‌شود تا بزرگترین نقطه قوت اجرا و دیدنی‌ترین بخش آن باشد.

در یک- سوم میانی سالن اجراگرِ حرکت محور قرار دارد. او بدون این‌که از کلمات استفاده کند از ابتدا تا انتهای اجرا حرکت می‌کند. مدل حرکتی او مسیر مشخصی ندارد، گاهی تند گاهی کند است. گاهی در ارتفاع کم گاهی در حین پرش است. اینطور به‌نظر می‌رسد که عامل حرکت برای او واکنش بدنی به آواها به‌خصوص کلام اجراگر اول است. حرکات فاقد معناست و خط اتصال متقن و واضحی با دو طرف دیگر اجرا برقرار نمی‌کند. از همین‌رو در بعضی لحظات صرفاً به نقطه‌ای پرتحرک در میان اجرا تبدیل می‌شود.

یک- سوم راست صحنه هم در اختیار اجراگر دیگری است که مسئولیت پخش موزیک را دارد. تمام مدت پشت لپ‌تاپ است و متناسب یا حتی بی‌تناسب با فضای شکل گرفته از سمت اجراگر اول، موزیک‌هایی را پخش می‌کند یا با تک کلماتی که در میکروفن ادا می‌کند با او همراه می‌شود.

هر سه بخشی که توضیح آن رفت می‌توانند به‌طور جداگانه اجراهایی مستقل باشند، فارغ از کامل یا ناقص بودن. آنچه این‌ها را زیر یک سقف قرار می‌دهد دو عامل زمان و مکان است. هر سه بخش موظف‌اند در طول ۴۰ دقیقه به عمل بپردازند و پس از آن در هر لحظه‌ای از عمل که باشند باید روند را قطع کنند. از این‌رو شروع و پایان اجرا یکسان اتفاق می‌افتد. عامل مهم بعدی که به نوعی هستی اجرا وابسته به آن است مکان است. درواقع مکان، جهانی ماهوی و ناخواسته از سوی اجرا، برایش می‌سازد که توجیه‌گر تمامیت آن است. اجرا خود را به لورم ایپسوم (چیزی شبیه به چِک پرینت) نزدیک می‌داند. لورم ایپسوم‌ها در بی‌معناترین حالت هم که باشند به محض عینیت یافتن و در معرض تماشا قرار گرفتن واجد معنا می‌شوند و از این‌جا به بعد دو مسیر پیش‌رو دارند: یا مفهوم‌اند یا نامفهوم‌. ساز و کار اجرا مسیری را پیش می‌گیرد که مواد اولیه (کلام، حرکت، صوت) را در فضای بسته‌ای قرار داده است و یقین دارد که خروجی‌ای برایش خواهد داشت؛ ساز و کاری شبیه به بریکلاژ. نوعی سواستفاده از ساختار گشتالتی ذهن مخاطب به این امید که خودش از ربط و بسط مواد اولیه معنایی برون متنی استخراج خواهد کرد، غافل از این‌که این مواد (در این اجرا همان سه بخش) چیزی بیشتر از یک خودبودگی۱ صرف احتیاج دارند و علاوه بر اسکلت‌بندی درونی برای هر یک با شبکه‌ای درونی هم باید به یکدیگر متصل باشند.

 


۱- Do it yourself
اصطلاحی که به موازات بریکلاژ به‌کار می‌برند.

رای منتقد: 1.5

عبدالرحمان، شهروند/سربازی عراقی از مصایب و بلایای حملات ارتش امریکا به کشورش می‌گوید.

پیش از ورود به سالن نمایش، مردی که صورتش را با پارچه‌ای سیاه پوشانده و لباس‌های خاک‌گرفته به تن دارد، بین تماشاگران می‌آید. آبنباتی مقابل صورت‌شان می‌گیرد و می‌پرسد: «این اگر آبنبات است پس چیست؟» بعد فارغ از پاسخی که دریافت می‌کند، آبنبات را به تماشاگر مورد نظر می‌دهد. پشت سر او به سالن وارد می‌شویم و او از تماشاگران می‌خواهد هرجا می‌خواهند بنشینند و طبقه و مقام را فراموش کنند. (در حالی‌که مسئول سالن اصرار دارد صندلی‌ها از عقب پر شود!). عبدالرحمان از صندوق/جعبه‌ای جنگی با لبا‌س‌هایی پاره‌پوره و خاکی بیرون می‌آید و شروع می‌کند از زندگی در عراق گفتن. اینکه جنگ هر آنچه داشته را نابود کرده و خانواده و دوست صمیمی‌اش ـ سمیر ـ را از او گرفته است.

نمایش با آمیختن خطابه و ویدئوآرت سعی دارد هسته‌ی مرکزی‌اش را تقویت کند؛ ضدجنگ بودن، مقابله با استعمار و در مذمت سیاست‌های جنگ‌طلبانه‌ی دولت امریکا. تمام این‌ها در یک دقیقه از تصاویر ویدئوهای پخش شده و یا حضور بی‌کلام بازیگر با آن لباس‌ها می‌توانست مشخص شود. مسأله بر سر بسط و گسترش آن‌هاست. نمایش از چرایی وقوع جنگ، دخالت قدرت‌های منطقه و آتش‌افروزی نیروهایی که جنگ برای‌شان سود اقتصادی دارد حرفی نمی‌زند. شیوه‌ای که اجرا اتخاذ می‌کند همان روش رسانه‌‌های مسلط‌ است؛ نمایشِ بخشی از واقعیت برای رساندن پیامی که در راستای سیاست‌های اجرا قرار دارد. نمایش با عبدالرحمان بی‌دست و پا و سمیر شاعرمسلک در یک سو و سربازان و ارتش امریکا در سوی دیگر، جهان را در یک دوقطبی کهنه قرار می‌دهد؛ خیر و شر. خیر که مظلوم است و بی‌دفاع، ناتوان از هر کنش و دست و پا بسته. شر که قدرت دارد و کنش‌مند است. تمام دنیا برایش حکم عروسک خیمه‌‌شب‌بازی را دارد. با منابع مالی و نظامی قدرتمند. نمایش در بند ارائه‌ی تصویری احساسی و همدلی‌برانگیز اجازه‌ی فاصله گرفتن از جنگ و نگاه انتقادی را هم از خود و هم از تماشاگر می‌گیرد؛ از لباس پاره‌پوره‌ و خاک‌آلود عبدالرحمان گرفته تا صحبت از حسرت‌های زندگی‌اش که جنگ نه خانواده برایش باقی گذاشته نه دوست نزدیکی. تلاش نمایش با پخش ویدئوآرت و صحبت مستقیم با تماشاگر برای فاصله‌گذاری، بیشتر از آنکه مخاطب را دور نگه دارد به دلیل درگیری چشم مخاطب برای درک تصاویر روی پرده بیشتر او را در نمایش و تصاویر غرق می‌کند.

«تاریخ مختصر صلح» در غیاب صدای دشمنی که ترسیم می‌کند تک‌صدا به نظر می‌رسد. حذف صداهای دیگر جنگ خاورمیانه _ چه در تأیید جنگ باشد چه ضد آن _ مسیری مشابه همان قدرت‌های دولتی/رسانه‌ای را در پیش می‌گیرد که قصد دارند جنگ را از آن خود کنند. رویکردی که هدفش جریحه‌دار کردن احساسات مخاطب باشد نه روشن کردن موتور تفکر انتقادی آن‌، ژست ضدجنگ بودنش همان مسیر ایدئولوژی جنگ‌طلب‌ها را طی می‌کند. احساسات جریحه‌دار شده، خواهان حذف دیگری/دشمن می‌شود و این شروع مسیری تازه‌ برای جنگی تازه است. «تاریخ مختصر صلح» راهی برای خارج شدن از این چرخه‌ی ساخت دیگری/دشمن در شیوه‌ی ارائه‌اش نشان نمی‌دهد و به نظر می‌رسد قرار نیست صلح تاریخی داشته باشد؛ حال مختصر یا مفصل.

رای منتقد: 1